El cineasta Fabián Bielinsky, director de las películas “El aura” y “Nueve Reinas” falleció la semana pasada en Brasil a los 47 años. Su muerte significa una dura pérdida para la cultura nacional, la industria cinematográfica y publicitaria, por eso G7 decidió rendirle un pequeño homenaje y publicar la última nota que le dio a este medio.

Fabián Bielinsky tiene fama de ser un tipo bravo, difícil y de pocas pulgas. Justo antes de llegar al estudio me comentan –algo que me relaja bastante– que se alegró de que la nota se la haga yo. Nos saludamos cordialmente, y ahí nomás empezamos a hablar de bueyes perdidos, como para no abordar temas que saldrán luego en la entrevista. Fabián me recuerda que mi crítica de “Nueve reinas” fue la primera que leyó en su carrera como realizador. Era, por cierto, una reseña bastante elogiosa. Es este curioso antecedente el que, casi sin querer, abre el camino para una conversación amigable.

¿A que edad te dijiste que el cine tendría algo que ver con tu vida? ¿Hubo algo que te acercó al mundo de las películas?
Yo leí que otros directores fueron influenciados por algo que vieron, pero no es mi caso. No tomé nunca una decisión primaria de dedicarme a esto: son cuestiones que se fueron dando y que tienen que ver con la edad adulta. Sí me quedó claro, desde muy chico, que al cine lo abordaba desde el placer. Lo que recuerdo como una cuestión básica es el goce como espectador.

¿Algún género te motivaba en especial?
Al principio era un mix: en las salas y en la televisión. Era –y sigo siendo– una especie de adicto a la televisión. No sé si eso es bueno, pero lo cierto es que cuando era pibe la tele me permitía acceder a otro tipo de películas, a otro tipo de corrientes cinematográficas previas a mí que, de otra manera, no podía indagar. Siempre hubo una cinemateca o un cineclub adonde podías ver cine de arte, pero ¿dónde uno veía cine de género?, ¿dónde uno veía un western?

En “Sábados de súper acción”…
Exacto, los sábados a la tarde podían verse cinco o seis películas. Desde el punto de vista del cine que me permitió ver, fue muy nutritivo. Yo ya sabía dónde ver un film de [François] Truffaut, pero para ver insectos gigantes o buenos westerns había que plantarse frente a la televisión. Fue muy interesante por lo anónimo de la mirada: cuando uno es pibe, a los 10 u 11 años, de pronto ve cinco cintas de todo tipo cada tarde de los sábados, pero empieza a distinguir unas de otras por su gusto personal, y recién con el tiempo empieza a acceder a los nombres, a las biografías. Así descubrí que no era arbitraria la forma en que yo iba dividiendo las cosas. De pronto me di cuenta de que los westerns que me gustaban eran de [John] Ford o de [Howard] Hawks, y de a poco iba construyendo el material que consumía, pero con una mirada más ingenua, despojada de todo prejuicio. No era como ir a la cinemateca a ver algo especial, uno veía lo que daban y allí hacía su elección.

¿No creés que hay una genética del buen gusto que permite elegir entre una película de John Ford y otras de directores menos gloriosos?
Allí juega la habilidad narrativa: esa suma de pequeños detalles, de imponderables y de cuestiones muy concretas, como guiones bien elaborados, que efectivamente te generan una diferencia. Y eso es lo bueno, que uno entiende también que, más allá de todo prejuicio, más allá de todo pensamiento previo, si está bien hecho funciona, si está bien hecho conecta.
¿Existió un quiebre que te hizo pasar de espectador cinéfilo a querer estar detrás de las cámaras?
De pibe filmaba en súper 8. Había una cámara en casa y yo internaba a mis amigos para hacer cosas. Filmábamos en cualquier lugar, en una terraza, en la calle. Luego, en el Nacional Buenos Aires, participé dos años en un taller de cine que abría por primera vez. Esa participación la tomo como una educación formal. En cuanto a la voluntad de estudiar, de saber lo máximo posible del asunto, se dio cuando decidí abandonar psicología, en segundo año, y me anoté en la escuela del Instituto de Cine. A diferencia de ahora, que hay muchísimas escuelas, en esa época era bastante difícil poder hacer una carrera. Te hablo del año 1979.

Tus primeros trabajos rentados, dónde empezaste a ver algo de dinero, ¿tenían que ver con la publicidad o con el cine?
Fue una mezcla de las dos cosas. Mi primer laburo importante fue como meritorio “ad honorem” en la filmación de un largo de [Juan José] Jusid que se llamaba “Espérame mucho”. Ese fue, en el área de dirección, mi primer meritorio completo que hice de punta a punta. Yo ya había egresado, tenía un diploma que decía que era realizador, y fue bueno aceptar que la escuela de cine me había servido de mucho, pero que a la hora de pisar un set y entrar en el mundo del trabajo real no había diploma que valiera, sino que la experiencia era lo que iba a contar. Así que me tomé en serio lo de trabajar en ello [risas].

¿Era muy difícil llegar a una ópera prima?
Dificilísimo. En la década del 80 era muy complicado: la salida era más pequeña y el mercado estaba restringido para el público que quería ver una película argentina. Ahora empieza a haber un mercado con algo de aire en el exterior, un espacio mayor para rodar y, además, influyen ciertas cuestiones técnicas. Es decir, ahora se puede grabar en video. Su tecnología es muy accesible y se logra editar en una computadora. Pero hoy, a pesar de que hay más gente acercándose al medio, la salida sigue siendo un cuello de botella. Creo que hay más de 12 mil alumnos de cine al año y la mayor parte difícilmente pueda hacer una película.

¿Creés que las políticas del INCAA favorecen la apertura de mercados en el exterior?
Sí, las políticas del INCAA siempre influyeron. Han tenido, obviamente, vaivenes, con gente mejor y gente peor tomando decisiones. Ha habido problemas y seguramente los seguirá habiendo, pero es cierto que en los últimos tiempos sus políticas fueron contundentes. Lo que es claro es que el cine argentino –y el de todas las cinematografías periféricas del mundo– depende del apoyo del Estado. Si no hay apoyo estatal, no hay cine. Y eso incluye también a las películas que en los números aparecen como éxitos de taquilla. Esas producciones sin subsidios tampoco sobrevivirían: necesitarían más de un millón de espectadores para recuperar costos. Es una cifra que muy pocas películas alcanzan, o sea que prácticamente no habría cine argentino sin la intervención del Estado. Eso lo supo siempre la comunidad cinematográfica argentina: había que apoyar, había que pelearla. Muchas veces hubo que reclamar cuando el INCAA no hacía lo correcto, como ha pasado en los últimos 30 años, pero recientemente las movidas fueron muy grandes. Se volvió, entre otras cosas, a la cuota de pantalla y a revisar el tema de las medias, es decir, ¿cuánto aguanta una película en una sala hasta que es sacada y reemplazada por otra? En todo este tipo de cosas se trabajó bastante bien.

Ser o no ser

Parece haber un enfrentamiento entre los directores de comerciales y los realizadores cinematográficos. Se podría simplificar la compulsa con una división en tres amplios bandos: los puristas del séptimo arte que defenestran a quienes realizan comerciales, los realizadores publicitarios que sueñan con hacer un film, y los directores que alternan los dos mundos con habilidad, logrando sobrevivir con un pie en cada orilla. Fabián Bielinsky nada en diferentes aguas y parece no sentir ninguna dificultad en alternar estilos narrativos, siempre que se ubique detrás de cámaras, su lugar innegociable.

¿Dirigir comerciales te sirve para lograr una mayor certeza al momento de filmar una escena de tus películas?
Yo trabajé mucho en publicidad como asistente de dirección, pero no había dirigido antes de hacer “Nueve reinas”, y me parece que no está mal como proceso: hacer un largo y después dirigir comerciales.

Una cosa trae a la otra.
Sí, de hecho me empezaron a ofrecer comerciales cuando yo no le había dicho al medio “quiero hacer comerciales”, una cosa que es bastante particular. A mí me sirve, me gusta y descreo del prejuicio que tienen algunos teóricos que dicen que hacer publicidad contamina. Ni contamina ni deja de hacerlo. La publicidad tiene un espectro muy amplio, con diferentes propuestas. Las que me interesan tienen que ver con lo narrativo, con el contar. A veces me ha pasado de ver películas de gente joven que son propuestas muy audaces, en algunos casos casi experimentales, y me pregunto: ¿este tipo podrá filmar un comercial de 30 segundos? Posiblemente él me diría: “No me interesa”. Sin embargo es una forma de ejercitar el músculo narrativo que es la esencia de lo que uno hace.

Las historias que contás en tus películas, ¿te llegan o vas a buscarlas?
Las cosas salen de zonas raras o, en todo caso, no muy previsibles. Charlando con otros directores uno descubre que vienen de lugares muy disímiles. En el caso de “Nueve reinas”, me acuerdo que surgió del deseo de recorrer el universo de ese tipo de gente. El mundo del engaño. De mentirosos profesionales que se trampean permanentemente en la selva del crimen. Yo quería poner la cabeza en un lugar y decir “éste va a ser el ámbito”, y entonces todo empieza a funcionar a ciegas por esa zona. De a poco empieza a aparecer algo, un personaje, una situación. Es un proceso bastante natural. Yo no soy un escritor profesional: no tengo rutinas ni formas establecidas para que surjan cosas. La manera es bastante caótica: van apareciendo detalles, que van anclando ideas, que voy anotando.

Soy un convencido de que el espíritu de cada persona que escribe se refleja en la película. Después de ver “Nueve reinas” quedé convencido de que sos un paranoico.
Ni que lo digas… Creo que la paranoia en una cantidad contenida no deja de ser como otras patologías: espacios que sirven. Yo recuerdo en la literatura –y también en el cine– algunos ejemplos de obras que trataban el tema de la paranoia profundamente como “El túnel” [de Ernesto Sábato] o “El informe sobre ciegos” [del mismo autor], en donde percibís que están escritas desde ese espacio del narrador y que ofrecen, al mismo tiempo, una riqueza en ese mundo atormentado del protagonista que es extraordinaria. Yo reconozco que tengo rasgos paranoicos en mi propia personalidad que me han servido como trampolín para saltar a lugares y dar vueltas por allí. Y está bueno. Ojo, si uno cree que el mundo lo persigue es un problema, pero a la hora de crear no está mal.

Riesgo total

Los directores cinematográficos que logran un gran éxito con su ópera prima suelen pasarla muy mal cuando deben elegir cómo seguir sus carreras. Lo más lógico y fácil es recorrer un camino conocido e intentar un nuevo acierto. En algún momento Hitchcock declaró que era mucho mejor hacer una primera película mala y después tratar de mejorar, que hacer una buena y sostenerse en el mismo nivel. A veces los espectadores ven cómo sus expectativas sobre un director se desvanecen frente a una constante repetición y, otras, ven y soportan con asombro –y a veces con profunda decepción– cómo su realizador favorito cambia de rumbo buscando nuevos caminos.

¿Cómo surge la historia de “El aura”?
El corazón inicial de la película es una historia que escribí hace muchísimo tiempo y que fue llevada hasta un desarrollo de sinopsis, es decir, que la historia estaba armada. Un tiempo después la retomé y empecé a escribirla cambiando básicamente al personaje central. A partir de ahí me di cuenta de que me estaba yendo al carajo. Empecé a sentir que la enfermedad de la estructura psíquica del protagonista empezaba a contagiar la historia. Era muy conciente del cambio ya que el guión original era mucho más tradicional y tenía todos los ingredientes. Y cuando vi que se me enfermaba la historia sentí que quería ir a más con eso, hasta el punto de que perdiera firmeza estructural. Seguí ese impulso y acepté el riesgo de no conectarme con la estructura rígida de “Nueve reinas”. Supe que algunos no se engancharían con esta propuesta un poquito más extraña. Esos eran los riesgos y me pareció que estaba muy bien tomarlos. Conté, también, con la ayuda invalorable de un productor que me dijo “sí, hacelo”. Es algo que voy a agradecer siempre.

¿Qué sentís que fue lo más riesgoso?
En “El aura” me dejé fluir más libremente, aún asumiendo los inconvenientes que eso significaba y, de alguna manera, terminé pagando esos riesgos con ciertas reacciones que no se conectaron con la sensibilidad de la película o con su tipo de propuesta. Es, claramente, un largometraje más personal, en el que traté de no perder el hilo de la historia que estaba tratando de contar.

Después de “Nueve reinas” la mayoría del público esperaba que repitieras el camino elegido.
Fue una decisión mía de hacer otra cosa. Tenía el deseo de ir para otro lado, de explorar otras formas. Quise elegir, del enorme universo de cosas que me causan placer en el cine, algo distinto. “Nueve reinas” es una película que a mí me hubiera gustado ver, por eso la hice, pero esa es sólo una parte de las cosas que me ha dado el cine y esta vez quería buscar otra como, por ejemplo, hablar de climas.

¿Como elegís a los actores?
No tengo tantas películas hechas como para establecer un sistema. Cuando escribo no veo un rostro de antemano: veo acciones y una nebulosa en la cara de los protagonistas, cosa que es bastante curiosa. A mí me funciona así y me costaría pensar en actores porque, si después no trabajo con ellos, la frustración sería inmediata. Es parte del trabajo del director asumir que las imágenes que pensaste no van a quedar como querés y tener que adaptarse a lo nuevo.

¿Y en el caso de Ricardo Darín?
Con Ricardo la primera elección surgió de dos o tres alternativas que había y, en el caso de “El aura”, el guión no lo escribí pensando en él, pero siempre supuse que él podría y debía hacerlo. En una charla le conté todo y aceptó enseguida.

En tu último largometraje estuviste particularmente exigente durante el rodaje, ¿por qué?
Yo soy algo maniático, pero en la película, por ejemplo, hago un plano secuencia con siete u ocho líneas de diálogo y una serie de movimientos de cámara y la toma, digamos, dura un minuto. Hay múltiples variables que pueden no funcionar como uno quiere. Puede haber siete líneas de diálogo perfectas y una de ellas no llegó adonde yo quería, o todo estuvo bien y hubo una parte del movimiento de cámara que sufrió un pequeño problema o la forma en que giramos el eje de cámara no era la esperada: una sola de esas variables no funciona y tengo que hacer el plano secuencia de nuevo. Eso genera una mirada específica de la gente, que se pregunta: “¿Cuántas veces va a hacer este tipo esta toma?” Pero la verdad es que si fueran planos por separado yo habría dicho que sí a la mayoría y a uno no, y se arregla.

La filmación como espacio de experimentación.

En “El aura”, la voluntad de explorar otras formas u otros espacios de mi trabajo me hizo dejar cosas abiertas para el momento mismo de la filmación, como una forma de probarme a mí y ver cómo funciono yo con eso. Eso generó una situación que me ponía aun más en carne viva. Durante el rodaje dudaba y, de pronto, al estar experimentando allí mismo, pedía cosas que después quería cambiar ligeramente o probar de nuevo, o simplemente no estaba seguro de mi intuición. Era un espacio muy experimental para mí, muy de probar y probarme. El afán de buscar un método de trabajo nuevo debe haber generado una voluntad de repetir tomas. Con el laburo soy muy obsesivo y me pongo medio enfermo, es por eso que busco estar absolutamente convencido de cada plano.

Entre “Nueve reinas” y “El aura” tardaste cinco años en volver a filmar, ¿que es lo próximo que querés hacer?

Contenido cedido por revista G7 en colaboración con el proyecto de Fundación Huésped

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